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九十五年靜宜大學中國文學系一年B班

漢語文言報告

第五組人馬

在此相會

組員:許家慈、蔡依妏、蘇怡妃、潘儀蓁、林若馨、林仙如
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【轉載】落地的麥子不死──張愛玲的文學影響力與“張派”作家的超越之路

     張愛玲到底有什麼可怕?是她清貞決絕的寫作及生活姿態,還是她凌厲細膩的筆下功夫?是她對照參差,“不徹底”的美學觀照,還是她蒼涼卻華麗的末世視野?在這些“惘惘的威脅”下,年輕的作家在紙上與張愛玲遙相對話(或喊話)。他(她)們的作品,成為見證張愛玲影響的重要文獻,但談“影響”是件吊詭的事。有的作者一心追隨大師,卻落得東施效顰;有的刻意迴避大師,反而越發逼近其人的風格。更有作者懵懂開筆,寫來寫去,才赫然發覺竟與“祖師奶奶”靈犀一點通。不管是先見或後見之明,“影響的焦慮”還是影響的歡喜,張愛玲的魅力,可見一斑。

       
60年代私淑張愛玲而最有成就者,當推白先勇與施叔青。王禎和雖有幸陪同張愛玲游訪花蓮,在創作脾胃上畢竟另有所好。白先勇與施叔青都以雕琢文字、類比世情著稱。張是寫實主義高手,生活中的點滴細節,手到擒來,無不能化腐朽為神奇。但這種對物質世界的依偎愛戀,其實建築在相當虛無的生命反思上。她追逐人情世路的瑣碎細節,因為她知道除此之外,我們別無所恃。“時代在破壞中,還有更大的破壞要來。”處在歷史的夾縫中,能抓住點什麼,管它庸俗零碎,總就對付過了下去。

       
白先勇的《台北人》寫大陸人流亡台灣的眾生相,極能照映張愛玲的蒼涼史觀。無論是寫繁華散盡的官場,或一晌貪歡的歡場,白先勇都貫注了無限感喟。重又聚集台北的大陸人,無論如何張致做作,踵事增華,掩飾不了他們的空虛。白筆下的女性是強者。尹雪艷、一把青、金大班這些人鬼魅似的飄蕩台北街頭,就像張愛玲寫的蹦蹦戲的花旦,在世紀末的斷瓦殘垣裡,依然,也夷然地唱著前朝小曲。但風急天高,誰付與聞?

       
然而白先勇比張愛玲慈悲得多。看他現身說法的《孽子》,就可感覺出他難於割捨的情懷。寫同性戀的冤孽與情孽,白先勇不無自渡渡人的心願,放在張愛玲的格局裡,這就未免顯得黏滯;當白先勇切切要為他的孽子們找救贖,張可顧不了她的人物,而這是她氣勢艷異凌厲的原因。
 
       
倒是施叔青中期以來的作品,抓住了這些特質。施與白無獨有偶,都深深浸潤於道統文化脈絡間,她從不避諱是張愛玲的忠實信徒,實則另有所長。施早期作品如《約伯的後裔》等,已經延伸一手炮製的“女性鬼話“(Female Gothic )。30年代的白薇以《打出幽靈塔》首度將“女性鬼話“和盤托出︰被幽閉的女性、家族的詛咒、陰濕古老的廳堂、詭魅的幻影……這些母題,一再烘托女性的恐懼與慾望,誘惑與陷阱。張愛玲從《金鎖記》以來樂此不疲,而且精益求精。《半生緣》裡顧曼楨被幽閉、強暴、發狂的好戲,應是尖峰。施叔青承續此一道統,賦予超寫實興味,則又產生不同效果。

       
及至80年代,施憑借旅居香港經驗,重新盤整她的張愛玲情結,其結果是一系列“香港的故事”。這些小說寫盡島上紙醉金迷的紛繁嘈雜,以及劫毀將近的末世憂思。與前述白先勇不同,施對她的角色下手絕不留情,反因此搖擺出張愛玲那種大裂變、大悲憫的筆意。而她創造一系列的艷鬼型女性角色,尤得張派真傳。試看《愫細怨》的結局,不是與《沉香屑第一爐香》有異曲同工之妙?

       
更重要的是,施打造了一個世紀末的香港,算是對張當年香港經驗的敬禮。90年代以來她以《維多利亞俱樂部》、《她名叫蝴蝶》等作,為香港百年盛衰作傳記 ──或是“傳奇”,其貫穿全局的正是一個女性,且是一個庸俗的妓女。隨著她“香港三部曲”的完成,施是否能讓張愛玲那蹦蹦戲花旦移嫁到香港的晴天恨海裡演出好戲,是否能重寫97版的《傾城之戀》,自然要付之公論。

       
70年代裡,香港少女鍾曉陽以一部《停車暫借問》震動讀者。鍾年紀雖小,卻寫出本老練滄桑的世情小說。烽火離亂,姻緣聚散;這不啻是當年張愛玲20出頭,就寫出《金鎖記》的翻版。鍾以後的作品,皆能維持水準,卻似乎難有突破。80年代中期的《愛妻》,90年代初的《燃燒之後》(皆為選集),都有類似問題。《燃》書中的中篇《腐朽與期待》是篇力作,但非傑作。這裡張的陰魂不散,從《金鎖記》到《半生緣》,從《鴻鸞喜》到《創世紀》,都有案可考。全作講的是個時移事往,兩代情緣未了的故事,那種春夢了無痕的遺憾,以及遺憾以後的清明,是鍾全力要鋪陳的。憑心而論,《腐朽與期待》並不比《停車暫借問》差,只是鍾已經過十餘年的“修煉”,我們的期待自然要高於彼時。

       
70年代後期,台灣也有一輩年輕作家蓄勢待發,而其接受張愛玲的影響,更別有門徑。這群作者包括了朱天文、朱天心、丁亞民、蔣曉雲等寫將,後來又有林耀德、林俊穎,以及(日後要努力劃清界限的)楊照等相互唱和。在“三三”的名頭下,他們日月山川,詩書禮樂起來。這裡的關鍵人物是與張愛玲有段情緣的胡蘭成。1974年,一向遁居日本的胡蘭成來台任教,並以19741976年重新出版《山河歲月》、《今生今世》兩作。胡後於“抗戰通敵”故,不見容於政府,但因緣際會,他成了三三的精神導師。《今生今世》中《民國女子》一章,把張胡之戀寫得迷離浪漫,即是一例,而《山河歲月》以抒情詩技法,重讀歷史,贊彈不論,真要令人眼界一開。

       
胡派學說講的是天人革命,詩禮中國;儒釋兼備,卻又透露嫵媚妖嬈之氣。有趣的是,儘管胡蘭成寫得天花亂墜,總有個呼之欲出的張愛玲權充她的繆思。“三三”諸子中,兼修張、胡兩家而出類拔萃者,當然是朱天文。且看她讀國父《倫敦蒙難記》的感想,“我也像看完了(張愛玲的)《赤地之戀》,要為劉荃、黃絹,為張愛玲,大大立下志氣,把世上一切不平掃蕩。單為了張愛玲喜歡上海天光裡的電車叮鈴鈴的開過去,我也要繼承國父未完成的革命志願,打出中國新的江山來。因為她(張愛玲)就是傾國傾城佳人難再得。”(《仙緣如花》,《淡江記》)

       
用今天的眼光來看,這真是後現代的絕妙好辭。但彼時的朱天文還太“正經”;要再等十年,她才終於把“張腔”與“胡說”熔為一爐,從而煉出自己的風格。經歷了《最想念的季節》到《炎夏之都》,朱天文在90年代終於以《世紀末的華麗》大放異彩。有關這本小說選的評論已不少見,無須重複。可以一提的是講模特兒生活的《世紀末的華麗》,朱把張愛玲的“女人如衣服論”及“情婦論”挪到世紀末的台北,發揮得淋漓盡致;而張對物質生活的詠嘆好奇,名正言順地成為後現代的都市徵候。但《柴師傅》才是全書的高潮。這篇講腐朽老人盼望青春女體的故事,極其肉感也極其傷感。胡蘭成大書特書的江山日月、王道正氣,終於九九還原,盡行流落到張愛玲式的,猥瑣荒涼的市井慾望中。

       
朱得大獎的《荒人手記》早就引起注目。純從張愛玲、胡蘭成的道統來看,我們還是可有不少心得。這本小說講男同性戀患得患失的禁色之愛,劫毀邊緣的無端邂逅,其實是張愛玲哲學的正宗法乳。但筆下流出的,卻有胡蘭成風情。大劫之下,荒人苟得片段真情,惟盼“歲月靜好,現世安穩”。把驚險化成驚艷,前有胡蘭成的《民國女子》,而《荒人手記》正不妨視為同志版的民國男子

       
“三三”小集在80年代初風流雲散。蔣曉雲僅只曇花一現,未成氣候。朱天心則越寫越潑辣灑脫,逐漸自成一格。但張愛玲的光影仍不時返照她的作品中。她寫《我記得》或《佛滅》時,把張只能側寫的情愛凶險,慾望墮落,悍然全盤托出。而她寫《預知死亡紀事》時,就算打著加西亞‧馬爾克斯的同名招牌,骨子裡呼應的應仍是張償引用的樂府,“來日大難,口燥唇乾;今日相樂,皆當歡喜”吧?莞然的是,大難未至,朱天心居然以“口燥唇乾”的論文體,為她的小說另辟新境,反使讀者有意外的驚喜。

       
曾以《千江有水千江月》、《桂花巷》知名的蕭麗紅,其實也是學張能手。《桂花巷》活脫是個台灣鄉土版的《怨女》,而《千江》又有著胡蘭成的愛情觀。君不見,書中男女主角,大信及貞觀的名字,都是脫胎於《山河歲月》中的文字呢。寫《鹽田兒女》的蔡素芬當年的《七夕琴》則似遙擬《金鎖記》等的集錦之作。倒是有兩位較少與張愛玲引起聯想的女作家,蘇偉貞與袁瓊瓊,更值得一提。蘇偉貞自《陪他一段》以來,一直有一型女性角色,不斷出現,她們欲力強大,卻兀自有著冷凝寡歡的外表。她們一次又一次為愛鋌而走險,玉石俱焚,在所不計;但她們又都是“清貞決絕”的剔透人物,尋常悲喜,近不得身。以無情的模式寫有情,蘇因此深得張愛玲的三昧。至於這些角色“女鬼”似的造形,前已有專文論及(《女作家的現代鬼話︰從張愛玲到蘇偉貞》),則猶餘其事。

       
袁瓊瓊也未必意識到她有張腔,但我以為她對張愛玲最難學的一面──庸俗人的諧劇──重作了詮釋。張的散文及短篇時有自嘲嘲人的幽默,而陷身都會陣仗中的男女,最是她要嘲弄的目標。最好的例子是《封鎖》及《到樓上去》。袁瓊瓊早在《自己的天空》期間就有這樣的幽默感,她的長篇倒不見精彩。最近幾年袁重新執筆寫出一系列短篇,則越發能掌握妙要。人生尷尬的無奈的片段,信手拈來,皆成文章。而在冷笑訕笑之余表現的世故諷刺,較張有過之而無不及。

       年輕男作家中,林裕翼以《我愛張愛玲》解構張愛玲神話,曾被看好。他之後的作品《今生已惘然》顯然別有用心,擺明是向《半生緣》、《惘然記》(《半》原書名)致敬之作。郭強生也有一段時期,仿張腔頗有些意思。負笈美國後,所思所見,逐漸開朗,應可跳出前此的圈圈。至於目前最有力的接棒者,應是林俊穎。他的兩部小說集,《大暑》及《是誰在唱歌》出手皆不凡,後者尤有幾篇佳作。林俊穎對文字的摩挲感悟,頗可稱道。

       
80年代以來,張愛玲的作品在大陸重新登台,得到熱烈回響。相距當年她在上海一炮而紅, 40年已倏忽過去。作家之中,景仰張的風格的頗不乏人。寫《棋王樹王孩子王》的阿城,不止一次推崇張的藝術。但阿城除了推敲文字的態度可與張相提外,本身作品並不屬於後者的路數。反倒是他《閒話閑說》,看張作品中的強烈世俗取向,算是極有見地的觀察。

       
張的創作中,多以都市(上海、香港、南京)為場景。鋪張曠男怨女,夙夕悲歡,演義墮落與繁華,荒涼與頹廢,畢竟得有城市作襯景,才能寫得有聲有色。反觀幾十年來的工農兵文藝,把城市都寫“沒”了,還談什麼城市裡的聲色。無怪不少作家看著張的作品,只能發思古之幽情了。到80年代末期,小說中最能傳達“張味兒”的,是蘇童及葉兆言兩位男作家,兩位作者都出身城市(南京及蘇州),也不約而同地善寫三四十年代風情,並不讓人意外。蘇童其實從未刻意學張,只是在他最好的作品裡,他所流露的懷舊情態,對世路人情的細膩拿捏,還有他耽美頹廢的視景,無法不讓我們聯想到張愛玲。像《妻妾成群》、《罌粟之家》這類作品,白描沒落家族裡的姦情與凶險,大白天也要鬧鬼的陰濕環境,真個是縟麗幽深,再現《金鎖記》、《創世紀》的風采。

       葉兆言創作的題材並不獨沽一味,但他最耀眼的作品,首推《夜泊秦淮》系列。這四個中篇從清末講到40年代,南京城內小戶人家裡的傳奇諧劇,仕紳門第後的情色衝突。葉以類比鴛鴦蝴蝶派的筆法,寫來絲絲入扣。張愛玲即是自鴛蝴派汲取了大量養分。葉著不乏世故警醒的稟賦,因此在涕淚之外,別有所見。但葉兆言多角經營,像《夜泊秦淮》一類作品,已擱下好一陣子。直到最近,他才在《花影》中重行調理金粉世家的悲諧劇。葉的作品在海外多已印行,但比起蘇童的走紅,好像寂寞了些。

       
時至90年代,張愛玲的影響並未消歇,而且作家創作的場域,終於挪回了上海 ──張當年愛之寫之的第二故鄉。年輕的女作者須蘭以《彷彿》、《閑情》、《石頭記》等突然冒出文壇。她的兩樣寫作寶典,看來一是《紅樓夢》,一是張愛玲小說。以《閑情》來說吧,一男兩女的故事有《紅玫瑰與白玫瑰》的影子,而此情可待成追憶的故事,不由人想起《半生緣》來。

       以上所論的三位作家,虛擬民國氛圍,複製鴛蝴幻象,在把題材“由新翻舊”上,各擅勝場。但讀多了他們的東西,就像看仿製古董,總覺得形極似而神(尚)未似。是否有作家能突破限制,另譜張派新腔呢?我以為女作家王安憶是首選。熟悉文壇的讀者,對王安憶不會陌生。她寫作極勤,花樣也時常翻新。1992年的《紀實與虛構》縱寫母系家族歷史,上下三千年,堪稱巨作。但是1995年的新長篇《長恨歌》才應算是好看動人的小說。

       
簡單地說,《長恨歌》是一個上海女人與男人糾纏一輩子,最後不得善終的恐怖“諧劇”。背景是上海︰三四十年代十裡洋場的上海,50年代“民眾”的上海,60年代文革的上海,80年代改革開放的上海。故事的架構略似張的《連環套》,野心則大得多。王安憶的筆鋒澎湃流暢,並不“像”張愛玲,但這無礙她鑽研張愛玲時代的上海,以及張愛玲走後的上海。這使她為張的人世風景,真正賦予當代意義。葛薇龍、王嬌蕊、白流蘇這些女人,假如解放後都留在上海,40年後會是個什麼樣子?王安憶深愛這座城市,她對它(或是她?)了若指掌。可是萬千細節──歷史的、空間的細節──最後都歸結到一個平凡女人一生的起落上,這又回到《傾城之戀》的模式上。當虛榮逝去,繁華不再,我們看到百孔千瘡的城市裡,這個女人仍在情慾堆中打滾。故事的結尾驚心動魄,暫且賣個關子。但誠如王安憶來信所謂,張愛玲“也許是怕傷身,總是到好就收,不到大悲大痛之絕境。”王也許尚未參透張愛玲就是“不要徹底”的名言,但她的詮釋另有其力道。《長恨歌》寫感情寫到那樣觸目驚心。荒涼而沒有救贖,豈真就是張愛玲那句名言“因為懂得,所以慈悲”的辯證?

       
本文論張愛玲過去數十年對台港大陸作家的影響,原無意“對號入座”,強作解人。影響研究其實是極虛構化的論證模式。從依樣畫葫蘆到脫胎換骨,無不可謂影響。所要強調的是,在張愛玲這樣強大的影子下,一輩輩作家如何各取所需,各顯所長,她(他)們在大師走後,更有信心地說聲,誰怕張愛玲!
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